ثریا در اغما یا زیبای خفته

ثریا در اغما یا زیبای خفته
طاهره بارئی

رُمان «ثریا در اغما» داستان یک سفر است. سفری که «جلال آریان»، به امید بیدار باز‌گرداندن ثریای در اغما، از غربت به سرزمین خود، آغاز می‌کند. ثریا، تنها قهرمان زن داستان نیست. زن دومی نیز به‌نام «لیلا آزاده»، یکی از سه قهرمان اصلی کتاب را تشکیل می‌دهد.
لیلا، آشنای دیرین جلال آریان است که کوچ او به فرانسه بین آن‌ها فاصله می‌افکند. سفر جلال آریان، نوسانی است بین این دو زن. از سوی تخت ثریا در بیمارستان، به طرف لیلا‌یی که خود را مغلوب می‌خواند.
«می‌گویم: اما حالا انگارفرق کرده‌ای.»
«نه. فقط مغلوب شده‌ام.» ص ۹۱

راوی می‌گوید: «فکر لیلا و فکر ثریا روی لایه‌های مغزم در هم موج می‌خورند.» ص ۱۰۶
ثریا روی تخت بیمارستان در تمام طول رمان چون تابلویی به پشت دیوار حوادث داستان آویخته است. اما این سوی دیوار، لیلا آزاده، گویی جلوه‌ی بیرونی و متحرک این زن است که لایه‌های مختلف اضمحلال خود را به روی صحنه می‌آورد. او دگردیسی نامیمون خود را این‌چنین عریان می‌سازد:
«‌نمی‌دونم... احساس می‌کنم همه چیز تمام شده. من دیگه یک زن کامل نیستم.» ص ۹۱
لیلا نیز در اغماست. او اغمای ثریای بی‌حرکت را زندگی می‌کند. به انتخاب اسم این دو زن از سوی نویسنده توجه کنید. لیلا همان معشوق ابدی ازلی است که ادبیات کلاسیک ما او را تا حد تجلی زنانه‌ی الوهیت بالا برده است. اما ثریا نیز همچنان که راوی در گفت و گویی با پزشک مطرح می‌کند، به جهان علیا تعلق دارد.
پزشک فرانسوی از جلال آریان معنی ثریا را می‌پرسد.
می‌گویم: اشاره به جهان و آسمان‌ها بله دارد.

اشاره به چه چیز چهان و آسمان‌ها؟

فکر می‌کنم اسم قسمتی از ماه باشد و ستاره پروین.

ها... این خیال‌انگیز‌تر می‌شود. تقریباً سمبلیک می‌شود. ص ۱۶۱
راوی از پرسه زدن خود حول بیمارستان به «طواف کردن» یاد می‌کند. «و مثل مبتلایان پارانویا دور بیمارستان وال دو گراس طواف می‌کنم.» ص ۱۵۳
ثریایی که به جهان علیا تعلق دارد، روی زمین به خوابی عمیق فرو رفته و لیلا، زنانگی خود را از دست داده است. در میان تمام مشکلات و گرفتاری‌های کوچک و بزرگی که در این سفر گریبان جلال آریان را می‌گیرند، هیچ‌یک کوبندگی دغدغه‌ای را که او نسبت به حال ثریا دارد، پیدا نمی‌کند.
حتی امید بازسازی رابطه‌ای با لیلا، که در گذشته‌ای دور وجود داشته و امروزه موجود نیست، به کنکاشی در حد تلاش برای بیدار کردن ثریا تبدیل نمی‌شود. وصل با معشوق مردان ادبیات کلاسیک ما هر چند میسر نمی‌شود، اما این دردی نیست که با گریستن به اغمای ثریا برابری کند. راوی پیش از آن‌که به خود و کسب سوژ‌ه‌ی تمناها بیندیشد، به ثریا و اغمای او دل نگران است. اغمای ثریا، اغمای خود اوست. اغمای جهان است.


نویسنده در سفری درونی، به اغما رفتن زنی را که می‌توانست خورشید روحانی جامعه‌ی خود باشد، نظاره می‌کند. و در تلاشی برای بیدار کردن این زن و این زنانگی، دست به بیدار کردن جهانی می‌زند که به نظر او به اغما رفته است. رمان که حول تصویر ثریا شکل گرفته و ساخته می‌شود، به روشنی نشان می‌دهد که در جهانی که ثریای آن در اغما باشد، و لیلای آن تنها به دلبری روز و شب گذرانده و دیگر زن نباشد، مرد هم به اغما می‌رود و جهان به اغما رفته است. اسماعیل فصیح بیداری را بر مبنای بیداری «ثریا» می‌نهد و نویسنده ایست که دغدغه‌ی بیداری زیبای خفته را دارد.
برخی از زنان محقق غربی که دل نگران سرنوشت زنان، دست به بررسی متون کهن و از جمله افسانه‌های کودکان زده اند، زیبای خفته را سمبل به خواب رفتن جلوه‌ی الوهیت زنان می‌شمارند. آنان براین باورند که روزی زن، خورشید معنوی محیط خود بوده است و امروز حتی خاطره‌ی آن‌را نیز از یاد برده است. (‌مراجعه کنید به کتاب‌: زن خورشیدی: اثرپائولی سالمون انتشارات آلبا میشل‌)
برخی از این مشتاقان بازگشت به جلوه‌ی کهن، از جمله خود خانم سالمون کارگاه‌هایی برای به یاد آوردن الوهیت از دست رفته و خود‌سازی در این زمینه، سامان داده‌اند...
زیبای خفته‌ی افسانه‌های کودکان، اگر با عشق بی‌شائبه و حاکی از شناخت و قدرشناسی این خفته، از سوی تازه واردی بیدار می‌شود، اسماعیل فصیح نیز با عشقی صمیمانه و شفاف که به ثریا و لیلای رمانش عرضه می‌کند، نقش شاهزاده‌ای را به عهده می‌گیرد، که به اتاق دورافتاده‌ی قصر، جایی که زیبای خفته سال‌هاست در آن به کما فرورفته نزدیک شده، در‌های اتاق اورا در بیمارستان وال دو گراس (‌دامنه‌ی کرامات) می‌گشاید.
مطالعه‌ی مجدد و بررسی رمان «ثریا در اغما» و دریافت دریغ و درد مرد ایرانی از اغمای ثریا، یکبار دیگر واقعیت آمادگی مرد ایرانی را برای دیدن زن ایرانی در اوج رشد و سَروری در برابر من نهاد. ناخودآگاه مرد ایرانی بیداری خود را در بیداری و رشد زنان حس می‌کند. و مدینه‌ی فاضله‌ی زبان فارسی، جهانی است که، زن مفسر جهان معنوی باشد. (‌مراجعه شود به کتاب «ما در فرهنگ پدر ـ دختر‌ زاده شده‌ایم» انتشارات گردون. به همین قلم)
حسن ظن نویسنده نسبت به زنان تا حدی است که حتی در بین تمام ایرا‌نیانی که نویسنده آن‌ها را به‌عنوان قشر گمشده و به اغما رفته برمی‌گزیند، لیلا تنها کسی است به شرایط خود آگاه است و گمگشتگی خود را اذغان دارد. او می‌داند که ادای کسانی را در‌می‌آورد که به فرهنگ دیگری تعلق دارند.
«هذیون میگه. همینگوی مرده....نسل گمشد‌ش هم مرده. تازه، اون یه فرهنگ دیگه بود. اون‌ها یه سنخ آدم‌های دیگه بودند. همه شون شصت هفتاد سال پیش از ماها بودند. ما‌ها عوضی هستیم...» اما بعد آهی می‌کشد و می‌گوید: «خوب، شاید ماهم گم و گوریم....ما هم تو پاریسیم. ما هم بیخودی راه میریم.... ما هم داغون و واخورده‌ایم. شاید ماهم در دنیای قاطی و عوضی خودمون نسل گمشده باشیم...»ص ۸۳
چون نگاه نویسنده به فاصله‌ی بین اغما و بیداری دوخته شده است، ساختمانی به رمانش می‌دهد که این فضای بینابینی را مشخص‌تر کند. گروهی از ایرانیان فرانسه را به صحنه می‌آورد که در منتهای رفاه و آزادی، دل به مال و منالشان در ایران دوخته‌اند. از آن‌طرف بلافاصله اقشاری را در ایران پیش چشم می‌گیرد، که نه نگران جان خود هستند و نه نگران کلبه و آشیانه. به خدمت می‌اندیشند.
«‌مطرود! من می‌گم از آسمون داره بمب و توپ و موشک می‌باره، تو میگی آقا بنشین یه کوپ چای بخور. میگم از این جا برو یه جا سرپناه بگیر. میگی آقا بشین یه کوپ چای بخور. میگم یه فکر برای پسرت ادریس بکن. میگی آقا بشین یه کوپ چای بخور.» ص ۵۷
سقوط از یک فضا، برای نمونه فضای عید و جشن و خوشی و آرامش در پاریس، به فضای جنگ و بی‌پناهی و نداری و خرید کوپنی، مثل ترمزی است که نویسنده در یک سرعت سرسام‌آور کشیده باشد. سقوطی حس می‌کنید. یک اُ‌فت، در متن. اما این همان از خواب و اغما پراندنی است که نویسنده به آن کمر بسته است.
اسماعیل فصیح هم خواب و اغما را نشان می‌دهد. در قالب آدم‌ها و فضا‌ها و مکان‌ها. هم تصویری محو از آنچه می‌تواند بیداری باشد. اما بیش از همه، ترمز را می‌کشد. پرسوناژ‌های او در فضایی تصنعی، منگ و از خود بی‌خود حرکت می‌کنند. به‌علاوه افسرده و پریشان نیز هستند. این فضا راوی را تا جایی پیش می‌برد که می‌خواهد وصیت‌نامه‌اش را بنویسد. واقعیت اغمای ثریا و اغمای جهان، دلهره‌ای غیر قابل تحمل به او داده است.
«‌دلواپسی و دلهره‌ای که از موقع ورود به خاک فرانسه در سینه‌ام جمع شده، در لحظه‌‌ای که وارد اتاق ثریا می‌شوم و بالای بستر او می‌آیم تبدیل به موجی دردناک و تقریباً غیرقابل تحمل شده است... لحظه‌ی واقعیت تلخ.» ص ۳۷
اسماعیل فصیح به زن غربی (‌فرانسوی) روی خوشی نشان نمی‌دهد و لیلای او علی‌رغم زندگی پریشانش و علی‌رغم آن‌که چندان هم با او رو راست نبوده است، باز در چشم او به اوج‌ها متعلق است.
«‌مثل اغلب زن‌های پاریسی قیافه‌ی مزّور ولی بچگانه‌ای دارد.» ص ۸۲
اما در مورد لیلا:
«‌عینک دودی خیلی پهنش عجیب است. شیشه‌های خیلی بزرگ دودی دارد اما وسط آن‌ها چهار گوش شیشه‌ی بی‌رنگ است. که به آن ظاهر دو عینک روی هم مونتاژ شده می‌دهد. مثل موجودات تخیلی فضایی است که از کهکشان‌ها و کائنات‌ و لاهوت‌های دیگر و از سال‌های خیلی دور آمده باشد.» ص ۲۳۳
اما در این میان نام راوی، جلال آریان، نیز خود حکایتی است و علامت راهی که می تواند سرزمین آمال نویسنده را بنمایاند. جلال آریان، همان شکو و جلال ایرانی است که بیداری ثریایش را از اغما آرزو می‌کند.
اسماعیل فصیح برای خلق چنین روابطی از امکانات زبان فارسی بهره می‌جوید. زبان، نه به عنوان مجموعه‌ای از لغات، بلکه به عنوان یک سرزمین و آب و هوا. به عنوان یک برنامه که در مغز و روان ضبط شده و مرزهای اندیشه و تخیل را ترسیم می‌کند.
سرزمین زبان فارسی برای زنان، مرز‌های بودن را تا اوج خورشید عشق و معنویت جامعه‌ی خود بودن، به سخاوت گشوده است. جایی که تجلی زنانه‌ی الوهیت می‌توان نام داد و به‌نظر من، مدینه‌ی فاضله‌ی سرزمین زبان فارسی محسوب می‌شود. نقطه‌ای که از آنجا، جهان و هستی توسط زنان تفسیر می‌شود و متافیزیک، فلسفه، هنر، نشان زنان را می‌گیرد.


--------------------------------------------------------------------------------

کتابنامه
«ثریا در اغما»، اسماعیل فصیح، نشر نو ۱۳۶۳

«ما در فرهنگ پدر ـ دختر زاده شده‌ایم» چاپ گردون

گلشن راز :طاهره بارئی

گلشن راز
از حافظ تا هدایت
طاهره بارئی

چکیده : این مقاله پس از توجه به پَس زمینۀ فرهنگی تئوری های فروید و لکان، تعریف آنان را از انسان و مرادش مدّ نظر قرار داده و نوع انسان را در زبان فارسی با توجه به ادبیات کلاسیک جستجو میکند. مقایسه ای بین دنیای حافظ و صادق هدایت، دغدغه خاطر مشترک ایندو را می نمایاند.

کلمات کلیدی: قابلیت های زبان فارسی، حافظ، خرابات، هدایت، سیمرغ

تاملی در فضای فلسفی تئوری های فروید و لکان، ما را رویاروی پیوند عمیق آنان با جهان فرهنگ یونانی و باز پرداخت این جهان در قالب ِ داده های بسترمذهبی فرهنگی این دو روانکاو قرار میدهد.
از لکان آغاز میکنیم. بدون ورود به جزئیات تئوری و نقطه نظرات او، با نگاهی از بالا که بتواند کلیات تفکر ونظرات او را در بر بگیرد، متوجه فضائی عمیقاً متاثر از روح یونانی- مسیحی می شویم. کسی نیست که اندکی با جملات کلیدی این آئین آشنا بوده و ابن جمله را نشنیده باشد که : "کلمه" است که به گوشت ( موجودیت انسان) تبدیل میشود.
Le verbe se fait chair
آنچه بعنوان ابتکارو گاه نبوغ لکان مطرح میشود نقشی ست که برای جایگاه زبان در ساختمان ناخودآگاه قائل شده است. او ناخودآگاه را به زبان برمی گرداند. همه چیز از کلمه نشأت میگیرد یا بهتر بگوئیم از کلمه شکل میگیرد. لوگوس یونانی باز میگردد تا مرکزیت تفکر لکان را اشغال کند. کنار گذاشتن توجه و ترجمۀ اشاراتی که تن و جسم گوشتی- خاکی ِ فرد در طول ملاقات با روانکاو ارائه میکند، برای برخی از منتقدا ن لکان نقص وکمبودی اساسی در تعلیمات بالینی او محسوب میشود.
تصویری راهبانه از انسان، در سلوک از ِاروس به سوی نجات، حال و هوای تعلیمات بالینی لکان را در بر می گیرد. در این آموزش ها هدف غائی مگر چیست؟ کمک به فرد برای رهائی از توهماتش( که مجموعۀ تمام ارتباطات عاطفی او و وابستگی های مادیش را در بر میگیرد) و انتقال به مرحله ای که تلاش بی انتها و مرتب تکرار شونده برای کسب تمنیات، به فعالیت در جهت همسوئی با خواست ِ سوژه (فاعل ِ وجودی) تبدیل شود. (برای سا ده کردن مسئله و قابل فهم بودن مطلب برای خوانندگانی که احیاناً با اصطلاحات روانکاوی اشنا نیستند،واژه های تخصصی را تا حد ممکن کمتر بکار میگیرم). وگر نه باید اینطور تعریف کرد که فرد در طی روانکاوی از بند محتوم اسماء دلالت با وقوف به آنها رهائی می یابد.
آیا این همان فضای رهبانیت مسیحی و سخت گرفتن به تمنیات جسم و نفس برای رستگاری و پل زدن به سوی پدر آسمانی نیست؟ "پدر" بعنوان عالیترین و لایق ترین مرجع برای پیوستن، افق تفکر لکان را میپوشاند. ازاوست که کلمه و قانون جاری میشود. انسان لکان موجود افسرده و ملانکولیکی است که از تمنیات خود می بُرد تا به مراد پدر بپیوندد. این انسان که در فرودست ِ پدری قرار دارد که در فرادست حاضر است، مبتلا به توهم ِ داشتن ِاصل خلاق و اِعمال ِ اراده کننده ایست که فاقد آنست. ( بحث مربوط به رجلیت)
اما "غیر" بعنوان مرتبتی که گنجینۀ زبان و اسماء را تشکیل میدهد، غیر قابل دسترسی ست. رهائی، رها شدن در خلأ است. چرا که امر واقع، یا چهره ی راستین زندگی برای لکان دست نیافتنی ست. ناکجا آباد است. خالی ست. یک حفره ی بزرگ است.
لکان که تثلیث را در ذهن حمل میکند، برای "وجود" یک تقسیم بندی سه گانه قائل میشود. مرتبۀ خیالی، مرتبۀ رمز و اشارات و ساحت ِ واقعیت.
ساحت واقعیت فراتر از حد ادراکات عادی بوده ربطی به آنچه علم آنرا واقعیت توصیف میکند، ندارد. بیشتر ساحت ِ حقیقت است. می بینیم که در تقسیم بندی سه گانه لکان جائی به واقعیت سر سخت و زمینی و ملموس داده نشده و
جسم،انکار شده است. لکان آنرا بر صلیب بالا برده است.

انسان فروید اما کاری با رستگاری و نجات ندارد. او گوئی مبتلا به نفرینی ابدی گرفتار وسوسه ها و تمنیاتی غریزیست که از دست آنها خلاصی ندارد و با سرکوب آنها نیز دچار احساس گناه و نهایتاً ناراحتی های روحی میشود. تعلیمات بالینی فروید در نهایت رهائی و تغییری در این اسارت پیشنهاد نمیکند. بررسی تفکرات فروید روشن نمیکند که سرانجام از نظر او چه نوع انسانی غیر بیمار و متعادل محسوب میشود. "پدر" در جهان فروید مهربان نیست و سایۀ هولناکی بر زمین می افکند. وجودی که فروید معرفی میکند، برخلاف لکان بیشتر از جنس گوشت است و با دهلیز های حسی رابطه دارد. روانکاو تلاش میکند فرد را از دست آن مرجعی که در روان او مستقر شده و اجازه ی خوشی و التذاذ به او نمیدهد، رهائی بخشد.

این مقدمه را برای طرح این پرسش لازم دیدیم که از خود بپرسیم روانکاو ایرانی چگونه میتواند این تئوری ها و آموزش ها را به جهان فارسی زبانان، که در آن الزامات زبانی و فرهنگی نوع دیگری از انسان را مدّ نظر داشته ، مراد دیگری برای او می خواهد و رستگاری مفهومی روشن و قابل دسترس دارد، تطبیق دهد؟

برای مطالعه و درک"انسان"در تفکر ایرانی نگرشی به جهان "حافظ" را در این مقاله انتخاب می کنیم. با این نظریه آشنا هستیم که زبان و فرهنگ مردم را شعرا و نویسندگانند که شکل می دهند. نظریۀ دیگری اما عکس این را بیان میکند. به این معنی که زبان مردم است که شاعران و نویسندگان خود را می سازد. به عبارت دیگر، قابلیتهای یک زبان است که محدوده ای را که شاعران و اهل قلم می توانند درآن به جولان بپردازند، به آنان عرضه میدارد.
نگارنده ی این مقاله درستی این مسئله را خود تجربه کرده است. زمانی که به زبان فرانسه شروع کردم به شعر نوشتن با تعجب متوجه شدم که نمیتوانم آنچه را که به زبان مادری میتوانم بنویسم، روی کاغذ بیاورم.از آنطرف در زبان فارسی می توانستم طوری حرکت کنم که در زبان فرانسه نمیتوانستم. برایم اینگونه نمادین شد که گوئی هر زبان دارای چگالی و غلظت خاصی ست که با زبان دیگر متفاوت است. یا همۀ زبان ها به طرف جاذبۀ زمین با نیروی واحدی کشیده نمیشوند. برخی مثل زبان فارسی گوئی از بند جاذبۀ زمین دور شده یا با نخی به آن بند بودند. کافی بود ازسیاره ی زبان فرانسه وارد جوّ زبان فارسی شوم تا یکدفعه مثل تصاویری که از فضانوردان در حالت بی وزنی نشان می دهند، از زمین کـَنده شوم . بازگشت به زبان فرانسه هم دشوار بود. نیروی کشش جاذبۀ زمین به سنگینی حس میشد.
تجربۀ شخصی من در سفر از زبانی به زبان دیگر شاید در انگیزه ام برای نوشتن این مقاله سهم داشته باشد.

وقتی از حافظ و جهان حافظ سخن میگوئیم، سخن از فضای کُره ی زبان فارسی ست. در این زبان است که ما با انسان ایرانی روبرو می شویم که جستجویش " وصل" است و نه " نجات". مشکل او "جدائی" ست ، نه نحوه ی تنظیم رابطه با تمنیات. او جایگاه خود را عالم مثالی، ملکوت یا عالم شهود و اشراق میداند. این انسان خود را گناهکار نمی شمارد بلکه از احساس غُبن و تأسف آکنده است،نه تشویش و اظطراب.
به چند مثال که از دیوان حافظ انتخاب شده توجه کنید:
چنین قفس نه سزای چو من خوش الحانیست روم به گلشن رضوان که مرغ آن چمنم
طایر گلشن قدسم چه دهم شرح فراغ که بدین دامگه حادثه چون افتادم
مرا که منظر حور است مسکن و مأوی چرابه کوی خراباتیان بود وطنم
دوستان عیب من بیدل حیران مکنید گوهری دارم و صاحب نظری می جویم
این جان عاریت که به حافظ سپرد دوست روزی رُخش ببینم و تسلیم وی کنم
من ملک بودم و فردوس برین جایم بود
در این کلام گوینده خود را لایق و شایستۀ جایگاهی بس فراتر میداند و رنج او نه از مبتلا بودن به وسوسه هائیست که آنها را مذمت میکند، بلکه از قرار نداشتن در آن جایگاه متعالی ست که فراخور حال خود می شمارد. رابطۀ او با دنیا راهبانه نیست و اگر آن را پس بزند نه از سر گناه آلود شمردن ِ آن ، بلکه ازینروست که آنرا در حدّ و سطح خودش نمیداند. او خود را نه خوار میداند و نه اسیر و نفرین شده ی ابدی وسوسه ها. اصلاً مسئله اش این نیست. دیدار دوست را می طلبد و تسلیم جان یا جامۀ عاریت. این نگاه شاهانه به خود قابل مقایسه با انسان مضطرب و یا دلمرده ای که مکاتب دو روانکاو یاد شده ارائه میدهند، هست؟
مسئلۀ انسان حافظ ترس از وسوسه ، دست زدن به قدغن ها و نگرانی از مجازات نیست.
از نامۀ سیاه نترسم که روز حشر با فیض لطف او صد ازین نامه طی کنم
رنج او ، رنج فراق و دوری عاشقانه است
کو پیک صبح تا گله های شب فراق با آن خجسته طلعت فرخنده پی کنم

آن فضای پر از تنش، پر از وسوسه و اظطراب، یا تاریک و دلمرده ای هم که در فضای روانکاوی مشاهده می کنیم، در فضای زبان فارسی به جستجوی طرب و سرمستی رنگ می گیرد. چند مثال:

مطرب کجاست تا همه محصول زهد و علم در کار بانگ بربط و آواز نی کنم
وگر غم لشگر انگیزد که خون عاشقان ریزد من و ساقی به هم سازیم و بنیانش براندازیم

انسان فضای زبان فارسی میتواند خود را در چنان جایگاهی از فخر و غنا ببیند که اساساً در چنگ غمهای این جهانی بودن را در شأن خود نشناسد. او با برانگیختن لشگر شادمانی به جنگ غم میرود.
این فضا، جهان لوگوس و اندیشۀ یونانی را جایگاه دلگیری حس میکند که باید از آن حداقل گاهی بیرون زد.
از قیل و قال مدرسه حالی دلم گرفت یک چند نیز خدمت معشوق و می کنم




حافظ برای حل مشکل جدائی، طی طریق، رسیدن به وصل و بازگشت به مأمنی که خود را شایستۀ آن میداند، به لزوم اُطراق در ناحیۀ بیرونی شهر ( دستگاه فکری و مجموعۀ عادات و آداب حاکم بر زمانه) و تمنا ار پیری دانا و توانا برای انتقال او و قطع مرحله، اعتقاد دارد.

در این قسمت با پرداختن به روشی که حافظ در پیش میگیرد ( و قابلیت های زبان فارسی این اجاره را به او میدهد) یعنی خرابات نشینی از یکسو و جستجوی پیر مغان از دیگر سو به پرسشی که این مقاله مطرح میکند و در مقدمه با آن آشنا شدیم، راه های میجوئیم.

"خرابات" در ابتدائی ترین معنا،جائی ست که خراب شده، خرابه است. وقتی که با "مغان" جمع شود، خرابه هائی را تداعی میکند که از مغان به یادگار مانده یا آنان را منزل داده است. قابل تصور است که در زمان حافظ با توجه به حضور مساجد در داخل شهر و نظر به جوّمذهبی روز ، خرابه هائی از معابدی که روزی مغان یاموبدان را در برمی گرفته در بیون شهر دیده شود. منطقی بنظر میرسد که حافظ این خرابه ها را دیده وهر بار می خواهد از حاشیه نشینی نسبت به الزامات روز و قیل و قال ها سخن بگوید، آنرا در شعر خود وارد کرده باشد.
اما "مغان" شهرت به سِحر داشته اند. امروزه نیز کلمۀ "Magie" یا "Magique" در زبانهای غربی از همین ریشه است. حافظ پادرمیانی ِ سحر (علوم باطنی) را جستجو میکند که بتواند او را که مرحلۀ نخست کار یعنی حاشیه گزینی را عملی کرده به آنسو، به فراسو، به ساحت اشراق گذر دهد.
از آستان پیر مغان سر چرا کشم دولت در آن سرا و گشایش در آن در است

مرید پیر مغانم ز من مرنج ای شیخ چرا که وعده تو کردی و او بجا آورد

صوفی صومعۀ عالم قدسم لیکن حالیا دیر مغان است حوالتگاهم

گَرَم نه پیر مغان در به روی بگشاید کدام در بزنم چاره از کجا جویم

کارگاهی که حافظ در آن به این "آستانه گزینی"، این جستجوی معرفت کهن و نیروی انتقال دهنده، این اُطراق در اشراق توفیق می یابد، باید قابلیت و اسباب فراهم کردن این شرایط را در اختیار داشته باشد. این کارگاه، سیطره ی زبان فارسی ست. "دولت" و "گشایش" مورد نظر شاعر، که راهیابی به سیطره و مرتبه ایست که ژاک لکان ورود به آن را ناممکن تلقی میکند در داخل زبان فارسی میسر میشود.
به عبارت دیگر زبان فارسی برای ارائۀ آنچه در اصطلاح روانکاوی "border line" یا "seuil"گفته شده و قرار گیری در آن را در حین جلسۀ روانکاوی به روانکاو توصیه میکنند، مهیاست. می تواند، نیروی انتقال از یک ساحت به ساحت دیگر را فراهم کرده و نهایتاً استقرار در ساحت صورت حقیقی جهان را محقق سازد.
حافظ را لسان الغیب لقب داده اند زیرا کلام او از ساحت اشراق می وزد. او حافظ و در برگیرنده ی کُل و عالمی ست که همه چیز از آن می جوشد. جهان حقیقت زبان فارسی خلأ نیست، پر و سرشار است. جوشان است.
جان زتو جوش میکند دل ز تو نوش میکند عقل خروش میکند بی تو به سر نمیشود
در جهان عطار نیز ما باهمان جستجوی حافظ روبروئیم : سفر به دیگر سو! عطار نیز پرندگانش را به دور شدن از دنیای ظواهر و پرواز یه سوی قلۀ کوه فرا می خواند. اما در این سفر عطار جنبه ای را عمده میکند که حافظ بدان نمی پردازد. عطار غایت این سفر را به صورت مادی در میآورد و بجای شور و سرمستی که محصول و تولید سلوک حافظانه است، از تبدیل جُز؛ به کل سخن می گوید. هر مرغی متوجه می شود که سیمرغ است. جامع الجمع است. انسان ایرانی، انسان زبان فارسی، رستگاری را در خلأ نامتعینی که که در جهان ژاک لکان نظاره میکنیم، جستجو نمیکند. او وصل را در خود حمل میکند. کل را در خود حمل میکند. آنچه باید ترک کند، مرتبه ای از شناخت و بینش و هستی شناسی است . نه تمنیات زمینی. انسان ایرانی در عبور از مرتبه ای از شناخت به مرتبۀ دیگر است که به ماهیت واقعی خود دست می یابد. تا دیگر جام جمی را که خود دارد از دیگر جا جستجو نکند.
سالها دل طلب جام جم از ما میکرد آنچه خود داشت زبیگانه تمنا میکرد
این بینش طبعاً چنان غنائی به فرد اعطا میکند که دیگر نمیتواند به جستجو های غریزی بسنده کند.
در منطق الطیر، عطار خویشتن ِ خویش را می جوید. هدف او نقّالی نیست. توجهتان را به تشابه صوتی ِ "عطار" و "طیر" جلب میکنم. ما با منطق عطار مواجهیم که در زبان فارسی پرندگانی را گرد میآورد تا بهمراهشان کلمات را بپرد. با رسیدن به "سیمرغ" در زبان فارسی، با واقعیت ِ "سیمرغ" تلاقی میکند. در داخل زبان فارسی. بدین ترتیب عطار با کاری روی ناخودآگاه خودش، در داخل کارگاه زبان فارسی به درک وحدت وجود میرسد. سرزمین جهان فارسی چنین اقلیمی ست. سوژه ی برزخی انسان( تعریف لکان است) میتواند، آری میتواند به ماوراء خود برسد و با آن یکی شود. اگر لکان با تجربۀ زبان فرانسه و فروید با زبان آلمانی، محدودیتی در این وصل دیدند، یا به جدائی سه ساحت معتقد بودند، تجربۀ زبان فارسی حرف دیگری دارد بزند.
دلچسبی کلامی چون کلام حافظ نیز در آنست که میتواند خواننده را با خود به همان فضا پرواز دهد.

برمی گردم به سوال آغازین این مقاله و پرسشم را مجدداًبه این شکل مطرح میکنم که با چنین پتانسیلی در زبان فارسی و چنین انسان و چنین جستجوئی آیا روانکاو ایرانی، با زبان فارسی، نمیتواند رُل خود را با سهولتی بس بیشتر ایفا کند؟ چگونگی استفاده از توانائی های زبان فارسی برای پیشبرد روانکاوی بالینی را در اینجا بعنوان سوژه ای برای تفکر مطرح کرده در دنبالۀ مقاله برای پرداختن و کشف قابلیت های زبان فارسی، مورد جستجو و احوال انسان ایرانی ، تحقیق را در ادبیات مدرن ایرانی ادامه میدهم.
بدین منظور کتاب "بوف کور" صادق هدایت را انتخاب می کنیم که مورد توجه اهل ادب ایرانی بوده، بسیار مطالعه و نقد و شده است. بخصوص این نکته برای ما اهمیت داشته است که بسیاری بدین گمان به هدایت نزدیک شده و تحسینش کرده اند که پنداشته اند او را با اعتقادات فعلی ایرانیان تنافریست . و به فرض هرگز نمیتوان جهان مولوی یا حافظ را در او جستجو کرد.
در اینجا نگاه تازه ای را در مورد بوف کور به شما پیشنهاد میکنم.
اغلب هر داستان یا رُمانی ، حادثه یا اتفاقی را به نخ تحریر میکشد که روال و تعادل یا آرامش ابتدائی موجود در روایت را بهم زده، از آن نقطه به بعد داستان حول ِ تلاش برای برگرداندن وضعیت به نقطۀ آرامش و تعادل، ادامه مییابد.
حادثه ای که در بوف کور تعادل ابتدائی و آرامش پرسوناژ را بهم میزند، چیست؟ باز شدن اتفاقی دریچه ای به سوی ساحتی دیگر که در آن منظره ای دیده میشود که نویسنده خود، از آن به"مجلس" ( یاد آور ِ مجلس درویشان) اسم می برد.
این مجلس که در آن جویباری ست و پیرمردی خمیده و دختری که گلی تقدیم میکند، آیا چیزی جز صحنۀ اشراق و جز منظره ایست که در مینیاتور های ایرانی به کرات شاهد بوده ایم ؟ این لحظه اتفاقاً زمانی پیش میآید که که پرسوناژ به جستجوی"شراب" رفته است. در گوشۀپنهانی از خانه! (با جایگاه شراب و سبو در جهان مینیاتور آشنا هستیم ). شرابی که در لحظۀ تولد او انداخته اند. ( بیانگر ِ آن وجد و شادمانی ِ بودن که بعد ها با با شکل گیری "من" و "منیت" ناپدید شده است.)


ازاین لحظه به بعد رنج و بیقراری پرسوناژ آغاز می شود. میل به بازیابی این ساحت اوج می گیرد، به تمام متن گسترش یافته و آرام نمی یابد.
آیا این بیقراری از همان نوع "از نیستان تا مرا ببریده اند از نفیرم مرد و زن نالیده اند" نیست؟ آیا ایرانی از مولوی تا هدایت همان غم غربت را زمزمه نمیکند؟ البته تفاوتهائی هست و اتفاقاتی در این میان افتاده که تغییر و تبدلاتی از آن حادث شده است و ما به آن خواهیم پرداخت ولی جستجو وتمایل ِ سوژه و نقطۀ کِشش او همان مانده است.
هدایت در ابتدای کتابش پس از آنکه به زخمهائی اشاره میکند که در خفا او را می خورند و نمیتوان آنهار ا با کسی در میان گذاشت، به روشنی به ماهیت تجربه ای که اورا یبقرار کرده اشاره میکند.
" اگر کسی بگوید و بنویسد، مردم بر سبیل عقاید جاری و عقاید خودشان سعی میکنند آنرا با لبخند شکاک و تمسخر آمیز تلقی میکنند.............." "آیا روزی به اسرار این اتفاقات ماوراء طبیعی، این افتادن سایۀ روح که در حالت اغماء و برزخ بین خواب و بیداری جلوه میکند کسی پی خواهد برد؟" ص9 (نقل قولهائی که در پی می آیند از کتاب بوف کور چاپ امیرکبیر سال هزار و سیصد و پنجاه و یک انتخاب شده اند.)

نویسنده حادثه ای راکه جماعت باور نخواهند کرد، افتادن سایۀ روح بر او تلقی میکند.(قابل توجه روانکاوان و جویندگان مفهوم ناخودآگاه!)
تخیل نویسنده و آنچه "سوژه" و فاعل نویسنده می نامند ( نه شخص وجودی او) مشتاق آنست که عنصر اصلی مجلسی را که مشاهده کرده، دختری که از سر جوئی به سوی او خم شده، گلی تقدیم میکند (این همان "ساقی"اشعار حافظ نیست؟) از نو ببیند. این تخیل چنین ملاقاتی را در خانۀ پرسوناژ عملی میسازد اما با این واقعیت روبرو میشود که این ساقی مرده است. بازیابی آن حال و مقامات دیگر ممکن نیست.
هدایت که در بوف کور پرسوناژش را نگارگری انتخاب کرده که مرتب مجالس صوفیان را نقاشی و مینیاتور کُپی میکند، (که بقول خودش مشتری هم زیاد دارد) ، در این کتاب درد و وحشت و اضطرابی را عریان میکند که نه همچون انسان فروید، از ترس افشاء تمنیات غریزی ، بلکه ناشی از وحشتِ مسدود دیدن راه ورود و بازگشت به جهان اشراق و ماندن در اینسوی دریچه است. " همینکه پرده ی جلو پستو را پس زدم و نگاه کردم دیوار سیاه و تاریک ، مانند همان تاریکی که سرتاسر زندگی مرا فراگرفته، جلو من بودـ اصلاً هیچ منفذ و روزنه ای به خارج دیده نمیشد.....چهار پایه را پیش کشیدم ولی هر چه دیوانه وار روی بدنۀ دیوار مشت میزدم وگوش می دادم یا جلوی چراغ نگاه میکردم، ....ضربه های من کارگر نبود." ص 17
" ازاین ببعد مانند روحی که در شکنجه باشد، هرچه انتظار کشیدم، هر چه کشیک کشیدم، هر چه جستجو کردم فایده ای نداشت....هر روز طرف غروب مثل مرغ سرکنده دور خانه مان می گشتم، بطوری که همۀ سنگها و همۀ ریگهای اطراف آنرا می شناختم، اما هیچ اثری از درخت سرو، ازجوی آب و از کسانی که آنجا دیده بودم پیدا نکردم...آنقدر شبها جلوی مهتاب زانو بزمین زدم، از درختها، از سنگها از ماه...استغاثه و تضرع کرده ام و همۀ موجودات را به کمک طلبیده ام ولی کمترین اثری ازاو ندید م ـ اصلاً فهمیدم که همۀ اینکار ها بیهوده است، زیرا او نمیتوانست با چیز های این دنیا رابطه و وابستگی داشته باشد.(ص.... 18) "از وقتی که اوراگم کردم، از زمانیکه یک دیوار سنگین، یک سد نمناک بدون روزنه بسنگینی سرب جلوی من و او کشیده شد، حس کردم که زندگیم برای همیشه بیهوده و گم شده است." ص 18
بوف کور صحنۀ این آگاهی ست که امروزه جهان اشراق در تجلی ِ زبان فارسی گمشده است و این سوی دریچه همه چیز مسخ شده . پیر خرابات به مرد کریهی تغییر شکل داده است که با دندانهای زرد و خنده ی خشک و زننده اش مو بر تن راست میکند." اگر حمال می خواستی من خودم حاضرم ها، یه کالسکۀ نعش کش هم دارم ـ من هر روز مرده ها را می برم شاه عبدالعظیم خاک می سپارم ها، من تابوت هم می سازم، به اندازه ی هرکسی تابوت دارم" ص 31
"من در این اتاق پر از نکبت و مسکنت، در اتاقی که مثل گور بود، در میان تاریکی شب جاودانی که مرا فراگرفته بود و به بدنۀ دیوار ها فرو رفته بود، بایستی یک شب بلند تاریک سرد و بی انتها در جوار مرده بسر می بردم" ص25

هدایت نیز همچون قدمای خود، بیقراری دراینسو و اشتیاق برای پیوستن به جهان اشراق را بیان میکند. اینبار با زبان و قالبی مطابق با معیار های روز. اگر این جنبۀ کار هدایت تا به امروز در محاق قرار داشته و زوایای دیگری مورد کند و کاو قرار گرفته اند بنظر من فقدان شور و طرب و "شعر تری" در کار های اوست که نمونۀ آنرا نزد حافظ می بینیم. این البته هیچ غیرمنطقی نیست. حافظ شعر خود را از نقطۀ خرابات یا لحظۀ وصلی میفرستد که هر چند به قول خودش دوام آن میسر نمیشود، اما روی میدهد. هدایت اما نه در خرابات جای دارد و نه میتواند از سدّ حصین اینسو و از جهان ظواهر عبورکند. این حکایت زمانه و عصر هدایت است. عشق و رقتّ و سرمستی موجود در کار حافظ جایش را به کینه و نفرت و قساوتی میدهد که در متن بوف کور نفس نفس میزند. سیمرغ عطارو ققنوس ادبیات کهن ما و طایر گلشن قدس ِ حافظ و مرغ ملکوتش جایشان را داده اند به " بوف کور" . به جغد تاریکی نشین. جستجوی هدایت و دغدغۀ خاطرش هر چند همانست که حافظ و مولوی دارند، اما او در زندان و پشت دیواری خود را گرفتار می بیند که آنجا همۀ عناصری که روحش با آنان آشناست مسخ شده اند.
این مسخ شدن را نه در قالب پرندگان که در کلیت اجزاء دو متن مورد مقایسه در این مقاله میتوان پیگیری کرد. هدایت با روح ادبیات کهن همان کاری را میکند که گرکو"greco" نقاش اسپانیائی با نقاشی های مذهبی کلاسیک انجام میدهد. مسخ کردن و خنده دار کردن! بنظرم بتوانیم این حرکت را به بخش عظیمی از ادبیات مدرنمان اطلاق کنیم. در کار های عباس معروفی نیز هر چند اساطیر و قصۀ عشق حافظ که یک قصه بیش نیست اما از هر زبان که شنیده میشود، نامکرر است، حضور دارد، اما بصورتی مسخ شده و خنده آور. او که "سمفونی مردگان" را می نویسد ما را یاد هدایت می اندازد که در بوف کور خود را "نقاش مرده ها" خطاب میکند."اصلاً من نقاش مرده ها بودم" ص 37
از چاه بابل رضا قاسمی نیز نام میبرم با همان حکایت شب تاریک و همان اتاق پر از نکبت هدایت. همان وحشت کور شدن ( بوف کور وار). همان تمسخر و همان مسخ کردن. اما رضا قاسمی نیز ناخودآگاه اسم قهرمانش را
گذاشته " مندو". این اسم ترکیبی ست از من و ùd'o . کلمۀ دوم به فرانسه ( کشور محل زندگی این نویسنده) یعنی : از کجا؟ مندو میشود : من از کجا هستم یا از کجا میآیم؟ او نیز به موطن خود می اندیشد. مو طنی که گم کرده است. در رمان قاسمی نیزداستان باز حول نقاشی ست که تصویر زنی را می خواهد روی پرده بیآورد. زنی بنام فلیسیا. این کلمه از ریشۀ فلیسیته، بعنای سرمستی و شادی بی حد و حسر است. او میخواهد سرمستی را به روی پرده بیاورد ولی موفق نمیشود. نقاش در پایان تابلویش را کنار زباله ها بیرون خانه میگذارد.

جستجوی شور و سرمستی و بازگشت به گلشن قدسی که زبان فارسی ما را مرغ آن دیار می شناسد، بعنوان مراد این زبان، در ادبیات معاصر با تنگدستی مواجه شده کلام از جهان مردگان و تاریکی و نکبت بر میخیزد نه از خرابات یا اشراق.
" روح تازه ای در من حلول کرده بود- اصلاً طور دیگری فکر میکردم. طور دیگری حس میکردم و نمیتولنستم خودم را از دست دیوی که در من بیدار شده بود نجات بدهم...من پیرمرد خنزرپنزری شده بودم" بوف کور ص114

نقد ادبی برای
جستجوی پروژه و برنامۀ یک نویسنده در درون یک رمان، از اصلی استفاده میکند به نام
Mise en abyme
. طبق این اصل گوئی ُرمان در کلیت خود میتواند از طریق اجزائ کوچکی منعکس شده و ماهیت خود را بنمایاند. شبیه شکل یک برگ که صورت ِکلّ درختی را دارد که خود یکی از اجزائ آن محسوب میشود. یا مولکولی از یک عنصر، که ساختمانش گویای ِخواص ماده ی مزبور است. در این مورد گاه دوربینی را مثال میزنند با عدسی های موازی ِ متعدد که نویسنده داستانش را با آن نگاه کرده است. در داخل متن، منّقد دنبال این عدسی ها یا مولکول ها میگردد که کلیتی را که نویسنده به صورت کتاب بیان کرده ، بسیار مختصر نمایش میدهند.
جستجوی این مولکول در بوف کور دشوار نیست. صحنه و نقشی هست که مثل همان عدسی ها، هر چند با بزرگنمائی متفاوت، ولی مرتب در متن ظاهر میشود. تصویر دختری با چشمان مورب و پیرمردی شالمه بسته و قبا بدوش. جوی آب و درخت سرو نیز در اکثر اوقات حاضرند. مبدأ وجودی وتولد پرسوناژ هم با همین صحنه تصویر می گیرد. پدر، مرد شالمه بسته و قبا بدوشی ست و مادر رقاصی در معابد هند.
روی پرده ی زری کرسی هم همین صحنه را آویخته اند."من ودایه ام با همین لکاته دور کرسی می خوابیدیم. تاریک روشن که چشمهایم باز میشد نقش روی پرده گلدوزی که جلو در آویزان بود در مقابل چشمم جان می گرفت. چه پرده ی عجیب و ترسناکی بود. رویش یک پیرمرد قوز کرده شبیه جوکیان هند شالمه بسته زیر یک درخت سرو نشسته بود و سازی شبیه سه تار در دست داشت و یک دختر جوان خوشگل مانند بوگام داسی رقاصۀ بتکده های هند .......ازاین پرده های زردوزی هندی بود که شاید پدر یا عمویم از مالک دور فرستاده بودند- به این شکل که زیاد دقیق میشدم میترسیدم."ص هفتاد و هفت
ازپشت دریچۀ پستو هم ، پرسوناژ حقیقتی ازین مجلس را می بیند. نقاش قلمدان نیز که تصویری از خود نویسنده در رمان است، این صحنه را میکشد.
در بخش دوم کتاب نام هائی ما را متوجه زبان و سرزمین دیگری (غیر ایرانی) میکند، یعنی فرانسه.
پرسوناز از شهر محل سکونت خود به نام ِعروس شهر های جهان نام می برد. که همان پاریس است. برای گردش به کنار نهر "سورن" می رود."اتاق یک پستوی تاریک و دو دریچه با خارج، با دنیای رجاله ها دارد. یکی از آنها رو بحیاط خودمان باز میشود و دیگری رو بکوچه است- و ازآنجا مرا مربوط با شهر ری میکند- شهری که عروس دنیا می نامند و هزاران کوچه و پس کوچه و خانه های تو سری خورده، " ص پنجاه و یک" نزدیک نهر سورن که رسیدم.." ص هفتاد
" در این وقت احساس خستگی کردم، رفتم کنار نهر سورن زیر سایۀ سک درخت کهن سرو روی ماسه نشستم" ص هفتاد و یک
پنجره های اتاق در اینجا به منظره ای باز میشود که اهمیتی اساسی برای درک دغدغۀ خاطر رمان دارد. اینجا هر چند پیزمرد با همان سر و وضع حاضر است اما اثری از دختری با چشمهای مورب نیست. جای اورا "گوشت فروشی" گرفته است. دراین بخش دختری که با چشمان موربش پادآور تجلی الوهیت در مینیاتور های ایرانیست، در داخل خانه رفت و آمد دارد و لکاته خطاب می شود.هدایت به خوبی تفاوت این دو چهره ی زنانه را با نامی که بر آنها مینهد یا نمی نهد، نشان میدهد. لکاته، نامی ست که با گوشت فروشی ارتباط می یابد. اما آن دیگری نامش چون نام الوهیت به زبان نیامدنی ست. در مورد شخصیت جدید زنانه ای که منظر چشم او را اشغال کرده، بوف کور دل ِ خوشی ندارد. تا آنجا که او را مسئول بدبختی های خود می شمارد."...دراینوقت مثل اینکه پرده ای از جلم چشمم افتاد- نمی دانم چرا یاد گوسفند های دم دکان قصابی افتادم- او برایم حکم یک تکه گوشت خم را پیدا کردهبود و خاصیت دلربائی سابق را بکلی از دست داده بود- یک زن جا افتاده ی ستگین و رنگین شده بود که بفکر زندگی بود. یک زن تمام یار! زن من!.......او به طعنه پرسید که : " حالت چطوره؟ " من جوابش دادم: آیا تو آزاد نیستی، آیا هر چی دلت میخواد نمیکنی؟- سلامتی من چکار داری؟" ص صد و یک

بوف کور، مویه گر ِ از دست دادن سرزمین اِشراق و تجلی زنانۀ الوهیتی ست که خاطره ی دوری از آن دارد.
در نقد های ادبی در مورد ِ آثاری که جستجوی یک مبدأ یا بهشتی گمشده، دغدغۀ خاطر متن را تشکیل میدهد، روشی که هنرمند برای بازیابی آن شرایط پیش گرفته، مورد بررسی قرار میگیرد. هدایت هر چند همچون حافظ خرابات نشینی پیشه میکند، اما بجای مدح خرابات گفتن همچون حافظ، به توپیدن به بندگان عادات روزمره واجتماعی می پردازد.
با آنهائی که رجالّه می نامد، می ستیزد. او بر خلاف حافظ دنبال پیر مغانی نیست که او را به عالم اشراق عبور دهد. بلکه تلاش میکند با پس زدن و اخراج ِ زنی از صحنه، که او را با گوشت فروشی مرتبط میداند، منظره ی از میان نصف شده ی اشراق را تعمیر کند. رمان هر چند بدون عملی شدن بازگشت این جلوه ی زنانه پایان می پذیرد، اما در عوض پرسوناژ خود جایگاه مرد شالمه بسته را گرفته و بدین ترتیب وارد ِ عالم مینیاتور میشود.
ما در بوف کور با تقاطع و تداخل پتانسیل های دو زبان روبرو هستیم که از طریق تخیل نویسنده و ساختمان ناخودآگاه او به شکل بوف کور در می آید. برداشتی پونانی از زنانگی (مرجعه کنید به مقالۀ پدر- دختر) و آنچه پتانسیل های زبان فارسی ارائه میکند، سر ناسازگاری با هم می گیرند.
میتوان پرسید در زبان هدایت چه اتفاقی روی داده که دیگر کلماتی چون مینیاتور، اشراق، شاهد دلبند، ساقی، پیر مغان نمیتوانند ادا شوند. حق ندارند روی کاغذ بیایند و نو یسنده با هزار زحمت به دور دستها نگاهی می اندازد تا با کلماتی چون جوکی هندی و سه تار و غیره، اشاره ای به آنها کرده باشد؟


خلاصه: فضای زبان فارسی پتانسیلی دارد که میتواند مورد استفاده ی روانکاوان قرار گیرد. این فضا این امکان را میدهد که افراد درگیر و در بند حوادث دردناک زندگی خود نمانده و بتوانند خیلی ساده تر، از آنها و بازتابهای آنان فاصله بگیرند.
این زبان اجازه میدهد افراد را راحتتر از شر غمها آزاد کرده و به آنهاجانب شور وشوق رااشاره کرد.
اجازه میدهد اشخاص از سرکوفتهای شخصیتی آزاد شده در خود به احترام بنگرند.
روانکاوانی که در خارج از کشور با ایرانیان کار میکنند با ترکیب بموقع زبان غربی با زبان فارسی در طول روانکاوی میتوانند نتایج کار خود را ارتقا دهند.
به افراد غیر فارسی زبان میتوان پیشنهاد کرد در پایان یک دوره ی روانکاوی، با آموزش زبان فارسی دست آورد های خود را تثبیت کنند. زبان فارسی پتانسیل تلطیف
« sublimination »
و برانگیختن میل به زیبائی و عشق و هنر را داراست و احساس گناه های بیمارگونه، احساس بندگی غرایز، غم و دلمردگی در گلشن راز آن سستی میگیرند.